Italian Graffiti

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Percorsi italiani nella (s)memoria cinematogrfaica collettiva

“Rocco e i suoi fratelli” (1960) di Luchino Visconti: la perfetta (mai più raggiunta) conciliazione di una schizofrenia ideologica e creativa

(Nuova rubrica a cura di Massimiliano Schiavoni)

09/03/10 – Nobile, letterato, intellettuale, esteta, marxista, wagneriano, regista cinematografico, teatrale e operistico, appassionato rilettore di miti culturali tedeschi, francesi, russi e, di nuovo, italiani: pochi altri nel nostro paese, forse nessun altro, ha incarnato in modo altrettanto pregnante la fisionomia dell’intellettuale romantico quanto Luchino Visconti. Sebbene i suoi esordi al cinema siano da sempre considerati tra i contributi fondanti del neorealismo (con notevole approssimazione, peraltro), Visconti non ha saputo mai nascondere nelle sue opere la propria fisionomia di grande esteta, che emerge tanto in “Ossessione” e “La terra trema” quanto nelle sue opere più tarde alle soglie e oltre gli anni ’70, radicate (talvolta soffocate) in contesti squisitamente letterari. Nel suo insieme, l’opera di Visconti potrebbe essere letta come una graduale presa di coscienza di sé, una sorta di progressiva e crescente sincerità verso la propria ispirazione: da autore impegnato a rinnovare il cinema italiano in netta opposizione ideologica ai cliché dei “telefoni bianchi” fascisti, ad autore sempre più intimo, personale, appassionato illustratore dei propri miti letterari e culturali. E’ sbagliato affermare, come talvolta si è detto, che Visconti è stato un Maestro, ma dell’analisi fredda e illustrativa, distante, estetizzante. E’ certo riscontrabile nei suoi film un controllo formale totale che pochi altri in Italia possono vantare, ma quel suo cinema, perfettamente ordinato e pettinato, esteriormente psicologico, filologico fino alla maniacalità, risponde forse alla natura più vera e più intima di un autore che con ogni probabilità ha sempre ambito alla “torre d’avorio” romantica in cui rifugiarsi insieme ai suoi amati miti/ombre/fantasmi culturali. Se non ha mai ceduto a tale tentazione in modo totalizzante, è perché in lui si muoveva altrettanto forte una componente di formazione marxista, che non gli ha mai permesso di abbandonarsi al rifiuto dell’interesse sociale.

Rivisto oggi, il cinema viscontiano può incutere soggezione e può apparire sontuoso, ma può anche risultare datato, fuori dal tempo, persino, nelle opere più tarde, a un passo dal ridicolo involontario (Marco Giusti, nel suo dizionario Stracult, ha inserito “La caduta degli dei” e “Gruppo di famiglia in un interno”, e con più di una ragione). Talvolta si è affermato che tra i grandi maestri cinematografici del nostro Novecento Visconti è probabilmente il peggio invecchiato. In realtà, per una sorta di lacerante schizofrenia creativa tra marxismo e romanticismo/decadentismo, Visconti ha prodotto uno dei corpus più originali del cinema mondiale, unico, irripetibile, che sì ha dato vita a numerose imitazioni (più nel suo immediato futuro, a cavallo tra i ’70 e gli ’80, che a lungo termine), ma che non ha mai veramente germogliato nel prosieguo della nostra storia
cinematografica. Un cinema tanto personale e autoriale non può, evidentemente, lasciare eredi. “Rocco e i suoi fratelli” si pone all’esatto incrocio della doppia natura viscontiana; nato su un soggetto di matrice sociale e neorealistica, se ne distacca subito e consapevolmente in favore di una costruzione drammaturgica scopertamente letteraria. Si parla di emigrazione interna, di difficoltà d’integrazione tra Sud e Nord, in ultima analisi di alienazione culturale (Simone è la vittima, di fatto, di uno scollamento emotivo provocato da uno sradicamento sociale), i personaggi sono proletari o sottoproletari, e poi prostitute, giovani scapestrati di provincia, bassifondi delle periferie milanesi… Ma tutto ciò è trattato soltanto come mero materiale narrativo, finalizzato a un’amplificazione melodrammatica e antinaturalistica che è lontana anni luce dai dettami della poetica neorealistica. L’italiano dialettale utilizzato è molto approssimativo, gli attori sono star del cinema europeo: e soprattutto, è completamente diverso l’approccio filmico alla storia. Tutta la prima parte, con le sue lunghe sequenze girate nell’appartamento seminterrato, sembra “fare il verso” al neorealismo (lunghe sequenze a un passo dal pedinamento, personaggi osservati nel loro fare quotidiano, privo di una stringente necessità narrativa): si tratta invece di un approccio squisitamente teatrale, quasi da teatro filmato, in cui pose, sguardi, movimenti dei personaggi sono coordinati come su un palcoscenico. Sulla presunta, eccessiva teatralità di “Rocco e i suoi fratelli” vi è tuttavia da fare un’ulteriore distinzione. In più di un’occasione, e specialmente nelle sequenze in interni, la teatralità è innegabile, ed è accentuata ogni volta che appare in scena Katina Paxinou. La sua è una grande prova attoriale, che però spesso va per conto proprio, animata da gestualità e da ieratismi che mal si accordano agli altri attori. Vi è molto di scritto, e vi è molto di teatrale, è vero. Ma Visconti, evidentemente condannato ai dualismi, è anche strepitosamente cinematografico in numerose sequenze: la lotta tra Rocco e Simone in mezzo ai campi (si veda, al proposito, la carrellata laterale a introdurre lo squallido bar di periferia dove Simone trepida di gelosia), lo stupro di Nadia, il contrappunto tra il combattimento di boxe e l’omicidio di Nadia, il climax finale dopo l’omicidio…

Visconti utilizza strumenti inusuali per il cinema italiano dei tempi, come il montaggio alternato finalizzato alla suspence e alla congiunzione di senso, e l’uso sapiente di brevi inquadrature d’ambiente ma funzionali al ritmo narrativo (quei riflettori che si accendono sul ring, uno dopo l’altro, tra sospensione e incombente tragedia…). C’è molto Visconti letterato, insomma, nell’insistita teatralità e nell’artificiosità dei dialoghi, ma c’è anche una notevole consapevolezza tecnica del mezzo-cinema. C’è una sensibilità sociale di base, che si esprime però tramite i mezzi del puro melodramma, nei suoi precisi codici perfettamente rievocati e rispettati.
E c’è, sopra ogni cosa, una meravigliosa costruzione drammaturgica, capace di intrecciare alto e basso, risonanza letteraria e melodramma popolare, simbolismo e realismo, identificazione del pubblico di massa e spessore culturale, Storia e Mito. Sarà pure una definizione banale e limitante, ma il primo dato che salta agli occhi è la capacità di “Rocco” di mantenersi, a distanza di cinquant’anni, un film tremendamente avvincente, in virtù di una catena narrativa stretta e spietata, funzionale a una struttura di partecipata tragedia. Con i mezzi del grande romanzo europeo, Visconti muove i propri personaggi su linee narrative che non disdegnano anche certo cinema americano pregresso (le cupe ambientazioni dei gangster-movie fanno da contraltare alle oscurità della Milano viscontiana, e, come nei migliori gangster-movie, i personaggi oscillano nelle categorie morali, tra Bene e Male, in termini assoluti eppure sfocati e intercambiabili). La corruzione del nucleo familiare segue sviluppi romanzeschi, e su tutto domina un lancinante fatalismo: Simone ruba una camicia, poi una spilla preziosa, e innesca, come a valanga, la propria rovina. Infine, al centro di tutta la narrazione si erge uno dei più bei personaggi femminili del nostro cinema. Nadia è, di fatto, il motore dell’intreccio, ed è incarnata da Annie Girardot con una passionalità mai banale. Anche dietro di lei fluttuano fantasmi letterari ben riconoscibili: Dostoevskij, L’Idiota e I fratelli Karamazov sono evidenti fonti d’ispirazione, per Nadia e per tutta l’opera, che si sposano ai noir psicologici ed estetizzanti di Testori. Tuttavia, pur nella sua natura eminentemente melodrammatica, la figura di Nadia raggiunge vette di rara commozione. La sua morte all’Idroscalo è diventata quasi proverbiale tra i cinefili, e pure rivista oggi lascia sconcertati per la sua scabra, corporea violenza.

Visconti, insomma, tenta in “Rocco e i suoi fratelli” una conciliazione tra i suoi opposti, e perviene probabilmente alla sua opera migliore, la più rispettosa della sua composita autorialità. Rocco è un proletario, ma talvolta parla come un personaggio di Liala. Simone è uno sradicato, testimone di una realtà sociale, ma si perde nella sua anima nera come un personaggio dostoevskiano. Ciro, nel finale, appiccica forzosamente al film un fervorino sulle magnifiche sorti e progressive della società in evoluzione, che tuttavia appare come un fuor d’opera, stonato e didascalico, una sorta di dazio che Visconti si sente ancora obbligato a pagare alla propria visione marxista, fiduciosa nell’emersione di una coscienza di classe nel proletariato. Marxismo e melodramma, determinismo sociale e schemi narrativi prettamente cinematografici; documento, teatro e cinema. Cinema totale, si direbbe. Un capolavoro assoluto della storia del cinema, diciamo.

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